Рatrimonio

Bienvenue à Giverny !

Conférence : un lieu pour l’oeil, Monet dans son jardin à Giverny

Tous les matins, un jardinier parcourait en barque l’étang de Claude Monet près de sa maison à Giverny. Il devait nettoyer méticuleusement les nénuphars souillés par la suie des trains qui passaient. Le maître exigeait que les nymphéas soient immaculés quand il montait dans son bateau le matin.

Monet déménagea à Giverny, un village près de la Seine à environ 70 kilomètres à l’ouest de Paris, en 1883. Là, il dessina un bassin, remodela la majeure partie du jardin, et créa les célèbres peintures de nymphéas, de massifs de fleurs et du pont japonais. Cependant bon nombre de ses dernières toiles ne correspondent pas à la définition classique de l’Impressionnisme. La technique de Monet s’est profondément modifiée à Giverny. L’Impressionnisme, un courant pictural qui a débuté en France dans les années 1870, est caractérisé par de petits coups de pinceaux destinés à reproduire la lumière réfléchie, et surtout, l’impression visuelle de l’artiste devant une scène, généralement en plein air. Monet est considéré comme l’un des fondateurs de ce style.

Mais à Giverny, le travail de Monet se met à refléter de plus en plus ses souvenirs et ses émotions plutôt que l’impression d’une scène transitoire. Son style devient aussi plus physique. Les coups de brosse minutieux de ses oeuvres de jeunesse font place à des coups de brosse plus larges. Dans les années 1870 il peignait par mouvements du poignet, tandis que dans les années 1920 il effectue de grands mouvements du bras et de tout le corps.

En même temps que le maniement du pinceau se fait plus « physique », les toiles de Monet s’agrandissent, ce qui demande plus de déplacement de la part du spectateur. Monet crée les Grandes Décorations (1918-1926) – 20 tableaux de dimensions imposantes qui font le tour complet de 2 salles et représentent la lumière et les reflets dans son étang aux nymphéas – sur des panneaux de 2 mètres de haut et 6 mètres de large. Les peintures entourent les spectateurs, qui doivent marcher à travers la pièce pour les regarder.

Monet se sentait plus libre d’expérimenter sur le plan technique – en utilisant des toiles de plus grandes dimensions et en s’appuyant moins sur une vérification constante du motif – parce que, dans son jardin, il pouvait contrôler la nature. Un motif ne s’y trouvait pas par accident, il était au contraire le résultat d’une intention délibérée. Monet concevait les massifs de fleurs et coordonait les couleurs. Quand le pétale blanc d’un nénuphar était souillé de suie, on le nettoyait.

Le jardin était planté à la lumière des tableaux pas encore peints, et les peintures acquéraient une sorte d’audace lumineuse par le fait qu’elles répondaient à un jardin organisé au préalable. Si bien que se créait une sorte de relation réciproque entre le jardinage et la peinture. Monet allait plus loin dans ses expérimentations techniques que lorsqu’il était confronté au chaos de ce que l’on pourrait appeler la nature à l’état brut. Dans ce sens, le jardin était plus qu’un sujet, c’était un site, un lieu adapté à une façon spécifique de voir et, partant, à une façon spécifique de peindre.

Pour Monet, le jardin était une nature morte vivante qui le laissait libre de sonder les profondeurs de sa mémoire et des ses émotions, plutôt que d’enregistrer simplement son « impression » d’une scène. De la même façon, les séries de meules de paille que Monet peignit en 1890 et 1891 étaient, grosso modo selon la même définition, des natures mortes. La paille gardait la même forme jour après jour. C’est là que Monet osa expérimenter de nouveaux procédés en matière de couleur et de technique.

Monet ne se sent plus l’obligation de remplir l’image de données sensorielles afin de pousser l’effet de notre ‘instant de reconnaissance’ à son maximum. Une nouvelle forme de durée se développe dans ces séries de tableaux. Souvenir, reformulation, déplacements d’avant en arrière et à travers l’espace deviennent tous partie prenante de l’acte de voir. De même, lorsqu’il travaillait à la série des cathédrales de Rouen entre 1892 et 1894, Monet pouvait improviser avec sa technique picturale, puisqu’il utilisait comme motif la façade immuable de l’édifice.

En 1912, une cataracte fut diagnostiquée à l’oeil droit de Monet. Ses deux yeux finirent par en être atteints. La vision défaillante du peintre le poussa encore plus à peindre souvenirs et émotions. Les peintures tardives du saule pleureur, de la glycine et du pont japonais, entre autres plantes familières de son jardin, ne doivent pas être prises pour des points de repères géographiques. Ils reflètent plutôt le mélange de sensations et de souvenirs qui demeurent, ce que nous emportons après avoir visité le jardin.

Beaucoup de ces oeuvres tardives penchent vers l’abstraction, avec leurs couleurs qui se fondent les unes dans les autres et le manque de forme rationnelle et de perspective. Par exemple, ‘la maison vue du jardin aux roses, 1922-1924′ est une explosion d’oranges, de jaunes et de nuances de rouges, mais le spectateur a du mal à y discerner la vague forme de la maison à l’arrière plan.

La vue diminuée de Monet a ouvert une nouvelle voie à son art. Les souvenirs et l’invisible y jouent un rôle plus important que les perceptions de l’expérience directe. Dans un certain sens, nous devons apprendre à voir ces dernières images de son jardin à Giverny non pas comme des images rendues de plus en plus confuses par son incapacité à voir clairement, mais comme des images dans lesquelles les traces dans la mémoire de Monet du lieu qu’il avait planté, entretenu et avec lequel il avait vécu si longtemps, – les chemins, les plantes et les cours d’eau de son jardin – sont venues remplacer les images toujours plus fragiles de son oeil défaillant.

Welcome to Giverny !

Talk : A Site for Sight, Monet in his garden at Giverny

Every morning, a gardener would boat around the pond next to Claude Monet’s house in Giverny, meticulously cleaning water lilies that had collected soot from passing trains. The master insisted that, when he got out in his boat in the morning, the water lilies would be pristine.

Monet moved to Giverny, a village along the Seine about 46 miles to the west of Paris, in 1883. Here, he designed a pond, redesigned much of the garden and, most famously, created those paintings of water lilies, flower beds and the Japanese footbridge. However, many of these later works do not fit the classic definition of Impressionism. Monet’s technique underwent an enormous change while at Giverny. Impressionism, a style of painting that originated in France in the 1870s, is characterized by small brush strokes aimed at reproducing reflected light and, more important, the artist’s visual « impression » of an immediate scene (usually outdoors). Monet is considered one of the founders of the style.

But at Giverny, Monet’s work increasingly begins to reflect his memory and emotions, rather than an impression of a transitory scene. Monet’s painting style also became more « physical »: The minute brushstrokes of his earlier work give way to broader brushstrokes. If the 1870s were about wrist movements …, the 1920s were about body gestures. Along with the more « physical » motion of the brush, Monet’s canvases grew larger, requiring more physical movement on the part of the viewer. Monet created the Grandes Décorations (1918-1926) – sweeping, large-scale paintings of light and images reflected in his lily pond – on panels more than 6 feet high and 9 feet wide. The paintings were intended to surround viewers, who would have to walk around a gallery to look at them.

Monet felt more liberated to experiment with technique ­to use larger canvases and rely less on constantly checking a motif ­ because, in his garden, he could control nature. Here, a motif was not the result of an accident but, rather, the result of deliberate organization: Monet designed the flower beds and coordinated the colors. When a white lily petal was soiled by soot, it was wiped clean. The garden was planted in light of paintings not yet painted, and paintings took on a kind of audacity in light of the fact that they were responding to a garden that had already been organized. So you get this kind of reciprocal relationship between gardening and painting. Monet ranged more widely with his technical experimentation than when he was facing the chaos of what we may call raw nature. In this way, the garden was more than a subject, but it was a site ­ a site for a specific way of seeing and, finally, a specific way of painting.

For Monet, the garden was a living still life that freed him to plumb the depths of his memory and emotions, rather than simply record his « impression » of a scene. In the same way, the series of hut-shaped haystacks Monet painted between 1890 and 1891 were, by roughly the same definition, still lifes. The hay would remain in the same form day after day. Here, we find Monet daring to experiment with color and technique in new ways.

Monet no longer feels that he has to pack the image with perceptual data so as to maximize the effect of our ‘instant of recognition. A new kind of duration develops in these pictures over a series of canvases. Memory, rethinking, double-backing and moving through space all become part of the act of seeing. Similarly, when working on the series of paintings of the Rouen cathedral between 1892 and 1894, Monet could improvise with his painting technique, using as his motif the unchanging façade of the church.

In 1912, Monet was diagnosed with a cataract in his right eye. Eventually, cataracts affected both eyes. The painter’s failing vision pushed him even more in the direction of depicting memory and emotion. Monet’s later paintings of the weeping willow, the wisteria and the Japanese footbridge, among other denizens of his garden, should not be considered geographical landmarks. Rather, they reflect the complex of sensations and memories left over – what we take away –when we visit the garden.

Many of these later paintings verge on the abstract, with colors bleeding into each other and a lack of rational shape and perspective. For example, « The House Seen from the Rose Garden, 1922-1924, » is an explosion of orange, yellow and red hues, but leaves the reader barely able to discern the vague shape of the house in the background. Monet’s diminished sight opened up a new vista for his art, one in which memory and the unseen play a more important role than the perceptions of direct experience.

In a certain sense, we must learn to see these last pictures of his garden at Giverny not as increasingly confused by his inability to see clearly, but as pictures in which Monet’s memory traces of the site he had planted and tended and lived with so long – the paths, the plants and the waterways of his garden – came to replace the ever more fragile images of his failing eye.

Compte rendu de John Sanford, conférence de Michael Marrinan. Stanford University. Avec l’aimable autorisation de l’auteur.
Report by John Sanford, lecture by Michael Marrinan. Stanford University.

Nous remercions l’Association GiVerNet pour nous permettre de partager avec vous cet extrait de la conférence de Michael Marrinan, aussi que d’exprimer notre grande passion à Giverny.
Pour avoir plus d’information, consultez le site de l’Association GiVerNet :
http://giverny.org/gardens/fcm/visitgb.htm